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朱大可流氓的盛宴

迪斯科”的身体叛乱

在黑化病和白化病的时代，听觉与身体的颠覆运动是由所谓的“迪斯科”舞蹈所引发的。这种来自美国同性恋俱乐部的大众自娱性舞蹈，是黑人音乐公式化的产物，它包含了灵歌（Soul）的唱腔，疯克（ Funk）和布吉（ Boogie）的合成节拍，并由摇滚乐作为它的灵魂支柱

8。它的节奏狂欢颠覆了传统的娱乐方式。当它最初出现时，和喇叭裤、太阳镜一起，成为八十年代初期中国叛逆者的三大辨认标志，也是警察辨认“流氓”的外在记号。官方对这种大众文化运动露出了持续的敌意。直到九十年代晚期，迪斯科仍然是一种受到严密监视的公共娱乐活动，具有“宣扬淫秽、色情、迷信或者渲染暴力，有着害消费者身心健康的”和“违背社会公德”的重大嫌疑。

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与官方认可的古典交谊舞（华尔兹、桑巴或狐步舞）截然不同，迪斯科的激烈节奏和自由舞姿具有强烈的性暗示，它的每分钟 125个节拍的感官节律，比其它任何舞蹈都更像是一种朝气蓬勃的床帏运动。舞蹈者放肆的姿态和表情也充满了性挑逗的意味。这是一种被充分节奏化的色语，但又是宣泄和代偿性的。舞蹈者在舞动中颠覆了自身——在迷幻旋转或快速闪烁的灯光里，他（她）的身躯以及所有骨骼崩溃了，分解在大汗淋漓的现场，但他却传递了一种生命的能量，并重组了整个舞场或街区的叛逆精神。毫无疑问，迪斯科是八十年代大众娱乐中最具身体叛逆性的一种，它用充满诱惑的色语挑逗了国家主义的威权。

２、色语的租借

在市场化和消费主义的引领下，“情色话语”开始从港台输入，其中不仅有琼瑶的小说和三毛的散文，更出现了邓丽君演唱的磁带歌曲。那些身穿喇叭裤、衬衣大翻领和连衣裙的时髦青年，使用三洋牌收录两用机，反复播放着容貌秀丽的台湾女歌手的“黄色歌曲”。小邓的甜蜜而俗气的情歌，响应着人民的秘密的灵肉渴望。轻柔的旋律性呼吸和肉感的喉音（俗称“气声”），在听者耳边回响，犹如小女子的低柔的呵气和耳语，回旋在单调严酷的空间。她的《何日君再来》、《甜蜜蜜》、《月亮代表我的心》和《小城故事》，开辟了一个崭新的言情时代。耐人寻味的是，邓丽君演唱的上海旧殖民地情歌《夜来香》再次强化了黑夜语境的意义。黑夜是鲜花盛放和散发香气的时刻，也是点燃人民情欲的温暖的围炉。

是的，邓丽君的黑夜歌唱瓦解了集权主义话语。长期以来，坚硬的“毛话”通过专政体制建立了稳固的强权。毛泽东去世后，这种话语仍然在掌控中国人的意识形态生活。邓丽君的歌声令管理者感到不安与愤怒，它采取了严厉的禁播措施，并组织媒体展开政治批判，将其斥之为“资产阶级”的“靡靡之音”，企图终结这种声音的传播，却无法阻止它在民间的风行。这是 49年建政以来国家主义首次在意识形态领域的严重挫败。西方媒体记者以夸张的笔触，形容它是“老邓和小邓之间的战争”，而“战争”的结果则是“人性”获得了胜利。

集权国家主义对“资产阶级欲望”（情欲、色欲、物欲等等诸多人性欲望）进行了二十多年的艰苦镇压，指望能够在个人身上建立一种更加符合无产阶级（“国家主义”）标准的纯洁的精神制度，而期间也出现了短暂的“胜利”，但最终，这种意识形态乌托邦犹如一个纸做的巨人，被邓丽君的“气声”轻轻一吹，轰然倒下。这与其说是邓丽君的胜利，不如说是中国民间情欲的一次强大的激活。经过长期的压抑，饱受暴力摧残的人民终于从一个小女子那里获得了灵魂和肉体的宽慰。从此，以情欲为特征的“阿飞话语”开始在中国盛行，它逐渐融入以暴力为特征的“流氓话语”，成为支配八十年代民间中国的核心话语。

１９７９年，中央歌舞团歌手李谷一首次公开按邓丽君式的气声法唱出《乡恋》，突破了民族唱法和美声唱法的国家主义制度，尽管不断遭到围剿，但却在民间饱受欢迎，成为港台唱法大陆化的一个香艳的先声。随后，朱逢博、程琳等歌手都起而模仿，从而推动了校园流行歌曲的迅速发育。程琳和朱晓琳是校园歌曲首唱人之一，此外便是台湾歌手蔡琴和苏芮的加入，后者因更加知识分子化的抒情方式，成为中国大陆高校学生进行“情操训练”的听力教程。这些后邓丽君时代的歌手进一步拓宽了“阿飞话语”的道路。女性主义的肉体声音全面介入了中国“改革开放”的伟大进程，并为九十年代的色语化转型奠定了坚实的基础。

３、流浪话语的租借

不仅如此，经过酷语和色语包装后的港台流行歌曲，意外地把“流浪”母题注入了中国的演唱事业之中，台湾女歌手齐豫的《橄榄树》（三毛作词，李泰祥作曲， 1979年发行），在点燃乡愁的同时，率先唱出“流浪”的序曲――

不要问我从那里来我的故乡在远方／为什甚流浪流浪远方流浪／为了天空飞翔的小鸟／为了山间轻流的小溪为了宽阔的草原／流浪远方流浪／还有还有为了梦中的橄榄树橄榄树／不要问我从那里来我的故乡在远方／为什麽流浪为什麽流浪远方／为了我梦中的橄榄树

李泰祥在配器上使用了空心吉他作为主奏、再辅之以吹管乐器、笛子、铁琴以及古典弦乐，惆怅与忧伤在空气中缓慢扩散。而齐豫的声音则成了另一件罕有的乐器，恬淡地颂扬着那种遗世独立的树木。它生长在西班牙南部，三毛已故丈夫荷西的故乡，其间隐含着一个中国女人对失去的男人的固执追思。

我们已经看到，“橄榄树”不仅是男性生殖器的古老象征，而且也是流浪者的土地信念的隐喻。由于诺亚的鸽子在大洪水之后首先衔回的是橄榄枝，它作为大地、故土和家园的代码是毋庸置疑的。流浪，就是为了能够在适当的时刻终止这种无望的行走，皈依到家园的温暖怀抱。《橄榄树》与其说是流浪者的赞歌，不如说是它的一个反题，幽怨地诉说着终止流浪的愿望。“不要”的否定句式反复重现，进一步暗示着它所具有的反题特征。

只有叶倩文的《潇洒走一回》才是流浪母题的一次真正题写，它把整个生命纳入“红尘”的佛学解释框架，而后引入“潇洒主义”加以修理，令“行走”成为生命的一个必要程序，并且洋溢着流氓美学的世俗光辉。比起三毛的“小资”咏怀，叶倩文的节奏轻快的平民励志，无疑更加企近八十年代流氓美学的真谛――

天地悠悠过客匆匆潮起又潮落／恩恩怨怨生死白头几人能看透／红尘呀滚滚痴痴呀情深聚散终有时／留一半清醒留一半醉至少梦里有你追随／我拿青春赌明天你用真情换此生／岁月不知人间多少的忧伤／何不潇洒走一回

与此同时，来自台湾的歌手罗大佑头戴墨镜，一袭黑衣，俨然流氓帮会的暴力先锋，运用古典诗词句式从事政治民谣书写，其风格在社会批判和言情风月之间剧烈摆动，为中国听众塑造出一个温情流氓的怪异形象。他的墨镜向大陆民众验证了流氓的道德无害性。尽管罗大佑的歌最初仅仅指涉台湾政治批判，但他的表情绝望的愤怒、辗转低回的悲凉、百死无悔的坚毅，混合着滚滚而来又呼啸远去的嘶吼和低语，却成了大陆早期愤青的迷人楷模。

然而，对游走和流浪的母题，罗大佑仍然反应迟钝。墨镜似乎妨碍了他的行吟。直到 90年代，他才如梦初醒，谱写了《滚滚红尘》，令游走和流浪再度成为一个有关人生的坚固隐喻。情爱式行走所卷起的“滚滚红尘”，是对数年前叶倩文的潇洒呼吁的回应。在一种惯常的古典句式中，罗展开了“来”和“去”的哲思――

……来易来去难去数十载的人世游／分易分聚难聚爱与恨的千古愁／于是不愿走的你／要告别已不见得我／至今世间仍有隐约的耳语／跟随我俩的传说……

这是被高度雅化了的流氓诗歌，镶嵌在精致的歌唱性旋律里，成为两岸三地歌迷所酷爱的波普经典。经过反复的吟唱和颂扬，港台艺人的流氓主义先声就这样唤醒了沉睡的大陆，促成了一种本土先锋音乐的崛起。但我们看到，尽管游走和流浪的母题起源于台港的流行乐坛，但它最终只能在大陆激起广阔的回响，因为后者才拥有全球最大数量的流氓。（作者：朱大可，摘自《流氓的夜宴》， 2003年）

缅怀８０年代之三：本土流氓话语的现代崛起

1、中国摇滚的诞生

在所有的大众文化现象中，摇滚的诞生是最具戏剧性的。它成为中国本土流氓话语的激进先锋。 1986年 5月 10日这天，成了中国摇滚乐诞生的日子 13，在一场名为“让世界充满爱”的大型慈善义演中，崔健穿着乡村对襟大褂，首次演唱了他的成名摇滚《一无所有》，由此一鸣惊人。此后，他多次举办了个人演唱会，身穿军装，用一块红布蒙住眼睛，构筑了一个极具煽动性的隐喻式的视觉语句，对国家主义（军装与红布）进反讽性挑战。而台下是疯狂得不能自抑的听众。他们在大批警察和民兵的监视下，挥动蒙着红布的手电筒，发出震耳欲聋的黑夜呐喊。这声浪在广阔的中国空间里是微弱的，它甚至无法被送达到两公里以外的地点。但奇怪的是，它却在很短的时间内掠过了每一个城市青年的耳朵，并在他们的心上留下了一个鲜明的记号。

林立果的“大院摇滚”启蒙

这在当时无疑是一种惊世骇俗的景象。除了文革时代的政治集会，没有任何一种个人行为能够引发“群众”如此热烈的反响。作为一种意识形态隐喻，“红布”和眼睛的反讽关系是显而易见的，它象征人民所遭受的文化**和文化蒙昧。在大多数人看来，军装显然是在暗示军事化体制下毫无个性的个人存在。但这却是一种误读。事实上，军装不过是崔健个人怀旧的某个组成部分，正如参军是王朔等大院子弟的梦想一样，军装是崔健个人信念的自然延伸。

崔健身穿军装演唱摇滚的戏剧性行为，起源于他的童年时代的某个特殊记忆：一个名叫林立果的业余歌手，第一次在北京空军大院里手弹吉他，演唱了披头士乐队的摇滚歌曲。他的身穿军装的动人造型，在崔健的记忆中固化为文化先驱的偶像。作为中国历史上第一个摇滚歌手，林彪元帅之子、空军军官林立果是崔健的摇滚精神的隐秘的启蒙者。他的“ 571工程纪要”，乃是中国现代史上首部非毛主义的重大政治文献。尽管他与其父林彪元帅在逃往苏联的途中因飞机“失事”而丧身，此后遭到了主流政治和中国人民的长期唾弃，但他在摇滚中注入的叛逆精神，却在崔健音乐中获得了秘密传承。

2、崔健：一无所有的流氓

《一无所有》是一个在身份（财务、道德和社会尊严）上“一无所有”的人的自白，同时也是一种社会公告，宣示了新流氓主义的诞生，与邓丽君式的甜媚歌喉截然相反，崔健从西方摇滚中引入了嘶哑吼叫的音色，在主题和感官上同时展示着“流氓”的特色，它随即成为中国大陆新流氓群体的军歌。此后跟进的唐朝乐队，则唱起流氓版的《国际歌》，高声叫喊着“起来，饥寒交迫的奴隶！”粗鄙的嗓音和狂放不羁的节奏，形成了对国际歌正谕性唱法的动人反讽，却还原了“国际歌”的主题语义：“不要说我们一无所有，我们是天下的主人”。这是利用反讽来实现语义还原的一个罕见的范例。最终，文化管理当局只能以禁止演出来制止这些“一无所有者”的非国家主义宣传，但“一无所有”的歌声，却和邓丽君的磁带一样，取代“主旋律”《东方红》，成了八十年代的“最强音”。

流浪叙事

《一无所有》的另一个特征是套用了陕北民歌“信天游”的旋律。黄土高地的粗犷和摇滚曲式自身的反叛性发生了奇异的融合，它不仅是一次对农民的原始生命力的招回，而且从刻骨铭心的伤痛中迸发出了一种罕见的都市流氓英雄的温情。这样的混合型话语产生了激动人心的回响，并在中国各地诱发了“西北风”的盛行。高原赶马的脚夫的山歌，最终演变成了都市“流氓无产者”的街头民谣。

我曾经问个不休／你何时跟我走／可你却总是笑我，一无所有／我要给你我的追求／还有我的自由／可你却总是笑我，一无所有／噢……你何时跟我走／噢……你何时跟我走／脚下这地在走／身边那水在流／可你却总是笑我，一无所有／为何你总笑个没够／为何我总要追求／难道在你面前／我永远是一无所有／噢……你何时跟我走／噢……你何时跟我走／脚下这地在走／身边那水在流／告诉你我等了很久／告诉你我最后的要求／我要抓起你的双手／你这就跟我走／这时你的手在颤抖／这时你的泪在流／莫非你是在告诉我／你爱我一无所有／噢……你这就跟我走／噢……你这就跟我走／噢……你这就跟我走

由于崔健的卓越“发明”，“一无所有”成了八十年代流氓主义的一个核心命题。这个“无产阶级”命题中蕴含着复杂的语义。它的主体是一个男人对情人的求爱自白，其中指涉了“我”的财务状况和社会角色――某个贫困和没有任何身份地位的底层男子，而另一个则是总嘲笑他而最后又被

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发布日期：2008-8-23 17:48:02 作者：出处：

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[网络荟萃] ·朱大可流氓的盛宴

2008-08-23