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单世联无产阶级的政治革命与文化实验

同志委托江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》中，毛泽东推翻了《新民主义论》对左翼文学的热情评价，断定1949年以后的文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所为三十年代的文艺的结合。”一次次的运动为什么还没有“搞掉这条黑线”呢？《纪要》第五条说：“文化革命要有破有立，我们要标新立异，我们的标新立异是标社会主义之新，立无产阶级之异，要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。我们有了这样的样板，才能巩固占领阵地，才能打掉反动派的棍子。”总结经验教训，毛泽东意识到仅仅批判是不够的，“问题还是我们用什么代替它。”１１７毛泽东“登高一呼”，１１８江青具体组织，无产阶级社会主义文艺的“样板戏”因此诞生。

　　无产阶级文艺为什么要选择戏曲？首先，戏曲是中国工农大众的文艺形式。毛泽东的革命文艺生涯都与戏曲难分难解。30年代苏区的文艺运动，主要就是戏剧运动；延安时代中宣部的通知指出：“在目前时期，由于根据地的战争环境与农村环境，文艺工作各部门中以戏剧工作与新闻通讯工作为最有发展的必要和可能。”１１９由于毛泽东重在利用旧形式“推陈出新”在内容上配合现实政治，所以无论是延安时代的《逼上梁山》还是1960年的豫剧《破洪州》，获得毛泽东赞赏的主要还是旧戏新编。然而，到“文革”前夕，毛泽东越来越不满意这种“旧瓶装酒”的做法，开始考虑对旧戏实行从形式到内容的革命。而恰恰是在1960年代初，政治环境因饿殍遍野而相对宽松，基于批判修正主义、抵制西方资产阶级文化的影响的动机，毛泽东对文化遗产作了正面评价，周恩来、邓小平都提倡写历史剧，舞台上出现了一批才子佳人、帝王将相的古装戏。时过境迁，毛泽东为此非常愤怒，1963年的批示中，他特别说“至于戏剧部门，问题就更大了”；《纪要》则说“京剧迷个最顽固的堡垒”。与《讲话》利用旧形式相比，《纪要》突出的创造新的文艺以对抗旧的文艺。其次，戏曲的艺术结构与政治秩序有内在的契合。正如陈晋指出的：“戏曲形式一方面同现代生活有‘先天的断路’，但其观念形态又与‘文革’时期的文艺理论体系有着‘先天的和谐’。例如，戏曲表演的‘程式化’与‘文革’文艺创造的‘模式化’，戏曲人物的‘脸谱化’与‘文革’文艺形象的‘概念化’，戏曲唱台词的‘板眼化’与‘文革’文艺的‘公式化”’。简言之，戏曲艺术的古典主义艺术方法本身就有‘一元化’、‘样板化’的内在规定，很容易被用来为‘文化革命’一统无下的政治目的服务。”１２０《纪要》在宣传了京剧革命后，也概括地说到工农兵在文化战线上广泛的“群众活动”，如“哲学文章”、“墙报、黑板报上的大量诗歌”，但这些显然都是“京剧革命”的陪衬。

　　“样板戏”体现的“无产阶级文艺”的基本原则主要有两条。第一，无产阶级文艺的根本任务是“塑造无产阶级英雄典型”。江青把这一点挑明：“我们提倡革命的现代戏，要反映建国15年来的生活，要在戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。”１２１更具体的解释则是：“搞京剧革命，就是要着重塑造好无产阶级英雄人物的艺术形象，使工农兵成为舞台的主人，把千百年来被地主阶级颠倒了的历史再颠倒过来，恢复历史的本来面目。无产阶级明确提出，塑造无产阶级英雄典型的是社会主义文艺的根本任务，这就从根本上划清了我们的文艺运动同历史上一切剥削阶级文艺运动的界限。”１２２第二，“无产阶级文艺”创作原则是“三突出”：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。不但戏剧、电影、小说，即使是那些根本不写人物的诗歌、山水画等等也要尊奉。层次清晰，立场鲜明，在社会政治生活中的主人公也应当是舞台上的主角，艺术舞台再现、也再生产了当代中国的政治结构。确实，“文革”从样板戏开始，不只是一种迂回策略，也是整个“文革”的点睛之笔。1964年全国京剧现代戏观摩演大会后不久，康生曾说：京剧的改革，我们说革命化，它不单是个京剧问题，而是整个的文化革命的问题。１２３毛泽东的设想是，先搞出几个好的剧目出来，到处去唱，逐渐成为新的传统剧目，占领戏剧舞台，造成文艺上的真正革命。“无产阶级有了自己的样板作品，有了自己的创作经验，有了自己的文艺队伍，这就为无产阶级文艺事业打下了坚实的基础，开辟了广阔的道路。１２４

　　问题在于，样板戏的无产阶级性质是可疑的。首先，即使在社会主义制度建立以后，中国也仍然是农民为主体的国家，无论怎样的政治调控和精心设计，“样板戏”都与此前延安文化、大跃进民歌一样难脱农民本性。其中，惟一表现工人生活的是《海港》，但它显然不具代表性，毛对它的评论也不太热情：“《海港》太平，矛盾不突出，玻璃纤维吃了能有生命危险，人们都不知道？那个女演员太过分了。”毛泽东评价最高的反映农村生活的《龙江颂》：这个戏不错，五亿农民有戏看了。几个样板戏中，能流行的，大概要算《龙江颂》了。他还让演女主角的李炳淑告诉创作人员，说他感谢他们为五亿农民创作了一出好戏。他还提出具体修改意见：“不要以交公粮结束，可以武打结束，有了坏人，不要那么简单地被揪出，可以让他跑，跑到后山煽动组织队伍。”“最后一场要改好，然后黄国忠带一支队伍打过来，把他抓住。”１２５如果《龙江颂》确是样板戏中最好的，那么这正说明只有农村农民才是中国文艺最擅长的题材，而毛之如此厚爱《龙江颂》，也说明即使在“无产阶级”文化革命的高潮中，他心中惦记的，也还是农民。其次，所谓“无产阶级文艺的里程碑”，并不是无产阶级的创作，当然也不是农民的创作。以《沙家浜》为例，其主要编剧汪曾祺不但毕业于旧中国的西南联大，而且在1957年被划为右派，按当时的标准，他无论如何也算不上工农兵，但江青却不断要他参加创作。“江青比较欣赏他，到上海去，她问：‘作者干吗的？’对作者到了哪一层不在意，是什么分子也不看重，谁有才气就敢用谁，见了有才的人很客气。”１２６八大样板戏基本上是江青组织专业文艺家千锤百炼、精益求精地打磨出来的。再次，列宁早就说过无产阶级必须接受一切文化遗产，而由“样板戏”开始的“文革”却同时向“封”（中国传统文化）、“资”（西方近代文化）“修”（苏联革命文化）宣战，所有的文化资源都成了革命对象，变本加厉地实践了“无产阶级文化派”的理论，其结果只能是“无文化”——1975年7月毛泽东承认：“样板戏太少，而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都有了。别人不能提意见，不好。”“怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌。”“缺少诗歌，缺少小说，缺少散文，缺少文艺评论。”１２７这是必然的。20世纪早期的无产阶级文化运动面对的是传统宗法文化和政府的压迫，而“文革”却是权力意志操控的文化暴力。正像黑格尔和马克思都说过的，历史事件两次出现，第一次是悲剧，第二次是喜剧。无产阶级大革命不但未能建设崭新的无产阶级文化，而且因其彻底的挫败而终结了中国的无产阶级文化。

　　“文革”灾难从反面推动了中国的改革。无论是“社会主义初级阶段”、“中国特色社会主义”还是“小康社会”、“和谐社会”，指称的都是当代中国并非先驱者所理想的无产阶级社会或社会主义社会，其文化也不是什么无产阶级文化。在邓小平提出的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向中，“无产阶级”和“革命”都不是其主题词；而在“三个代表”重要思想中，用来修饰限制文化的则是不具阶级属性的“先进”二字。美国学者迈斯纳认为：当代中国的“‘社会主义’实际上已经同现代化和生产力的高速发展等同起来。诚然，生产力的发展水平常常被视为衡量社会主义社会的标准，如同一本主要的经济杂志所提出的总是：‘如果社会主义经济的发展速度长期低于资本主义经济，那么社会主义的优越性表现在那里？’但人们也许要问：如果社会主义的目的是要‘发展生产力’，那么社会主义同资本主义的区别又表现在何处呢？”１２８在1990年代转向市场经济体制、参与全球化、与国际接轨之后，姓“社”姓“资”之争不再是严肃的问题，这意味着持续了大半个世纪的中国无产阶级文化将成为历史。

　　现在看来，经济社会的发展和政治民主的实现不但极大地丰富工农的文化生活，也完全可能改变社会结构，最终使农民成为人口中的少数，因此，尽管在当代多元竞争的文化领域，工农形象仍很鲜明，乡土文艺依然芬芳，但它们都不再具文化创世和社会运动的意义，似乎将来也不存在工农文化兴盛的可能性。当然，即使在一个以发展而不是以革命为主题的历史环境下，革命文艺的某些特质，比如平等诉求、反抗精神等等，在其抽象意义上也是的巨大感召力的。如何在新的社会政治现实中转化、发展革命文艺的批判锋芒及其文化理想，是当代中国学术思想的重要课题。

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发布日期：2008-6-3 9:46:50 作者：出处：

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2008-06-03