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单世联无产阶级的政治革命与文化实验

文艺与政治的统一。1931年斯大林在一次经济工作会议上要求“一切企业的领导机关不只是‘一般的’领导，而是具体的，每一件事务的领导，要对于每一问题都很切实地去解决，而不是说几句笼统的话。”此论一出，“拉普”就表示要在文学领域落实这一指示，加强对文艺的具体领导，以权力干预创作。１０２毛泽东从政治需要出发，以“为什么人的问题，是一个根本的问题”这一原则把文艺家者分成两个敌对的阵营、把创作提升为政治行为，文艺家及其作品从此由无比广阔的社会空间进入革命与反革命分水岭上，顿时变得异常紧张和局促，文艺从此不再享有独立的尊严和地位，只能听命于政治的裁决。1943年3月，中央召开动员文艺家下乡的会议，陈云在会上提出“文化人以什么资格作党员的讲话”，明确指出：绝不应抱作“基本上是文化人，附带是党员”的态度，而只能树立“基本上是党员，文化工作只是党内的分工”的观念，因此一不要特殊，二不要自大。１０３要文艺家成为党员，要文艺无条件地服从政治，这就从根本上取消了文艺与政治的对立。从政治上看，这种做法是有效的，文艺家全部被编组到国家体制之中，自觉改造世界观，紧跟政治形势，密切配合中心工作，完美地执行了意识形态功能，任何一种不革命的感情与不和谐的声音都被及时清理。从文艺上看，无视个体经验、完全根据政治需要制定的文艺政策，也抑制了文艺家的创造力和文艺的多种功能，其教训又不只限于文艺领域。既然文艺已入政治体系之中，则文艺上的失败实际上也不利政治。原苏联作协主席法捷耶夫是斯大林路线忠实执行者，有一次在作完批判包括帕斯捷尔纳克在内的一些家“脱离生活”的报告后，邀请爱伦堡进了一家咖啡馆。法捷耶夫突然说：“你想听听真正的诗歌吗？……”他开始背诵帕斯捷尔纳克的诗句，简直停不下来，中断一下也只是为了问问“好吗？”１０４重要的不是法捷耶夫的言不由衷，也表明那些符合政治标准、为当局喜欢的文艺实际并没有进入人的心灵，如此又如何有效地组织感情？周恩来从1952年开始就试图统一政治标准与艺术标准；1959年主张两条腿走路；1961年更提出要尊重精神生产的个性、尊重“文艺规律”，１０５包括周扬在内的文艺界领导人也不断批评创作中公式化、概念化的倾向，却总是收效甚微，根本原因就于这种政治化的文艺政策。

　　身兼诗人和政治人，瞿秋白、毛泽东都希望以优秀的文艺来有力地服务政治。瞿秋白强调：“新兴阶级自己也批评一些煽动的作品没有文艺的价值，这并不是要取消文艺的煽动性，是要煽动的作品之中的一部分加强自己的文艺性。”１０６他要求文学必须“保持着‘形象式’的思想”的特点，认为有一种与“逻辑式”的思想科学不同的“形象式”思想。毛泽东也历来反对“把文学艺术降低到和普通的东西一样没有区别”的“标语口号式”作品，强调“没有艺术性，那就不叫文学，不叫艺术”。１０７1965年又主张“诗要用形象思维”，在一定程度上承认文艺的特殊性，承认标语口号不是诗，这就在“怎么写”的层次上允许文艺有一定自由，但承认“形象思维”和文艺的特殊性，并不是放弃文艺的政治性、阶级性，而是强调文艺要以自己的方式来服务，仍然是工具论框架内的局部调整，它无意也不可能尊重文艺家的个体创造性和文艺的审美价值。在为政治服务的原则下，文艺之所为就是向工农大众灌输革命理念并规范思想和感情。为此，文艺家一要无条件地服从政治要求、宣传革命主张，二要接受并认同工农大众、主要是农民的情感方式和语言形式的“启蒙”。在政治原则与农民需要的双重规范下，文艺之所以为文艺的真实内容、审美目的、知识品格等等没有独立存在的价值。从延安到“文革”，毛泽东日益坚定地认为，知识分子不是在政治上属于资产阶级，而且与工农相比也最没有知识。完全取消文艺独立性的后果，不但文艺堕落为标语口号和“阴谋文艺”，也使工农大众丧失了表现人生和怡情养性的文化生活，加剧了如罗点点感觉到的那种人性的异化。如果文艺成为一种奴隶活动，那么社会生活的其他领域，也不可能有健全发展的空间。在这一方面，朱光潜1948年说的话极具针对性：“问题并不是文艺应该或不应该自由，而在我们是否真正要文艺。是文艺就必有它的创造性，这就无异于说它的自由性；没有创造性或自由性的文艺根本就不成其为文艺。文艺的自由就是自主，就创造的活动说，就是自主自发，我们不能凭文艺以外的某一种力量（无论是哲学的，宗教的，道德的或政治的）奴使文艺，强迫它走这个方向不走那个方向。……硬要它朝那个方向走，尽钳制和奸污之能事，结果文艺确是受了害，而他们自己也未见得就得了益。”１０８反省这一悲剧，结论不是文艺与政治无关，而是提示我们：文艺与政治的真实关系必须以文艺自由为前提，只有当文艺是一个独立领域时，我们才能有意义地讨论它与政治领域的关系。

　　7、“无产阶级”的重申与淡化

　　新中国的文艺政策已经由毛泽东在延安窑洞一锤敲定。1949年7月5日，周扬在第一次文代会所作的报告中明确指出：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”１０９但以农民为主体的“无产阶级革命”既已完成，文艺的无产阶级化也就不断加速。

　　第一次是1958年“革命浪漫主义”的理论及其新民歌实践。

　　毛泽东的审美趣味和政治思想都具有浪漫主义的特色。1956年完成的农业、工商业和手工业的社会主义改造摧毁了私有制在经济领域的影响，党和国家垄断了一切自然和社会资源；1957年“反右”清除了资产阶级在政治领域的影响，执政党可以自由地根据自己的意愿设计中国。1958年，以“赶美超英”、“跑步进入共产义”为目标的“大跃进”蓬勃展开，在“一天等于二十年”、“兴无灭资”的热烈气氛中，毛泽东表达了对现实主义的不满，并在1958年1月的南宁会议上把这样一个文学话题提升为一个政治问题：“光搞现实主义一面不好，杜甫、白居易的诗，哭哭啼啼，我不愿看。李白、李贺、李商隐，搞点幻想。我们建党以来，几十年没有正式研究过这个问题。”同年3月，毛在成都会议上正式提出“两结合”：“形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。太现实了，不能写诗。”１１０不但中国传统的现实主义，毛对社会主义国家普遍接受的苏联“社会主义现实主义”也不抱好感。胡乔木回忆说：“编《毛选》时，我建议在有的地方加一些话，讲讲现实主义问题，因为当时说现实主义是马克思主义文学的根本方法，原《讲话》稿没有这样的话，我就想把日丹诺夫讲社会主义现实主义的定义写进去，毛主席很不满意。”１１１1957年提出“双百方针”前后，毛又指出社会主义现实主义是最好的、但不是唯一的创作方法，文艺家可以用自己认为最好的方法来创作。文艺界在讨论“两结合”时就认为，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合是发展了社会主义现实主义。很多同志认为，这个丰富和发展表现在强调了革命的浪漫主义，而这，过去高尔基和日丹诺夫虽然都曾经解释过是社会主义现实主义的组成部分，但后来在人们的实践上和理论上却没有得到足够的重视。”１１２确实，在提出“两结合”时，毛泽东的原是把“革命的浪漫主义”放在前面的，后来周扬觉得还是把现实主义放在前面习惯些。事实上，成都会议期间，毛泽东反复要求的就是破除迷信解放思想，就是幻想和理想的必要性。完全可以说，“两结合”重在浪漫主义。

　　“革命浪漫主义”不是西方文学中的不满现实、逃避社会，也不限于夸张、拟人、奇特等修辞手段，而是共产主义理想在文艺中的体现。提倡浪漫主义的目的，从根本上说是要解决在新的社会政治环境中文艺如何反映现实、实际上也就是如何为政治服务的问题。周扬当时就这样解释：“我们处在一个社会变革的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得空前解放，共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在革命和建设的斗争中，就是把实践精神与远大理想结合在一起的，没有高度的革命浪漫主义就不足以表现我们的时代，我们的人民，我们的工人阶级的共产主义的风格。”１１３革命文艺长期以揭露社会矛盾、加剧阶级冲突为使命，反映现实常常被要求为批判统治阶级的罪恶、揭露现实社会的黑暗。这在革命时期可以成为革命的一翼，而在执政时期则是“反革命”行为。如何使习惯于暴露黑暗、激化阶级矛盾的文艺改弦易辙转化为描写光明、歌颂现实，除了政治规范和权力控制之外，还需要重新解释文艺与现实的关系。革命浪漫主义的真实含义是：文艺家要在共产主义理想的照耀下，怀抱远大理想、超越现实环境，从未来看现实，从发展看现状，在面对现实生活中的种种缺陷、阴暗、危机和悲剧时，依然能够把这一切看作是前进的曲折、全局中的支流，看出、写出现实中的共产主义理想和趋向，使文艺始终充满欢乐和颂扬。“革命浪漫主义”上承《讲话》中高于现实、高于生活的政治要求，下启种种“反映社会生活的本质”、“表现时代精神”、“在典型环境中塑造典型人物”、“反对‘写真实’”、“写主流”等种种遮蔽现实的文艺戒律，使文艺作品充满粉饰现实的廉价颂歌，甚至蹈空凌虚、在人民的痛苦面前闭上眼睛，加剧了极左政治的危害，也使文艺的党性与人民性、真实性处于空前的紧张之中。以至于1960年代初，陈毅要两次批评这种“新的团圆主义”，并提出“悲剧还是要提倡”，“我们有很多同志天天在那儿造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢？”１１４

　　作为一个政治要求，“革命浪漫主义”被解释为无产阶级文艺的根本性质。在当时众多论者中，茅盾对此有所注意：“作家和艺术家要想革命浪漫主义地反映这个革命浪漫主义时代，他光有革命浪漫主义的热情是不够的，他必须有高度的思想水平，有坚强的工人阶级立场，有工人阶级征服任何困难的气魄和看得远、看得透的阔大的胸襟。”１１５“新民主主义文化”可以为几个革命阶级所共享，“革命文艺”重在政治要求而阶级性格不明晰，但共产主义只属于无产阶级。1958年5月八大二次会议后，文艺界召开了座谈会，讨论如何建设共产主义文艺问题，并印发了《马恩列斯论共产主义文艺》、《毛泽东同志谈普及和提高》等书。周扬在发言中盛赞当时出现的民歌、工厂史、公社史、革命回忆录等，而这些，正是1920年代苏俄“无产阶级文化派”的实践和瞿秋白当年提出的设想。同年9月27日，中国文联主席团扩大会议号召全国文艺家增强文艺的共产主义思想性，以共产主义精神教育群众。此后全国一度出现“人人会写诗，人人会画画，人人会唱歌”，“一个县出一个郭沫若，出一个梅兰芳”的文艺大跃进，规模比“无产阶级文化派”的实验要大得多。但是正像“大跃进”以“大破坏”而告结束一样，“革命的浪漫主义”和“革命现实主义”的“典型化”原则结合起来，不是用来扩展现实与理想的距离，而是用以取消现实与理想的距离，为既存的秩序辩护，完全否弃了浪漫主义的理想性、批判性的真精神。比如被誉为“两结合”典范的大跃进民歌，就背离了古民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的真实性、批判性的民间精神，成为只有浪漫没有现实的空想之歌，最后连始作俑者毛泽东自己也觉得“还是旧的民歌好”。１１６

　　第二次是“无产阶级文化大革命”中的“样板戏”理论和实践。

　　1949年以后的文学史是对资产阶级和小资产阶级文艺思想和作品一次比一次严厉的批判史，文艺家们从未停止过下乡劳动、思想改造，有的甚至被捕入狱、家破人亡。但在日益激进的社会改造方案中，不但是旧时代出身的资产阶级知识分子越来越被视敌人，即使是经过延安洗礼的革命文艺家和新中国成长起来的工农作家、“小人物”等似乎也已逐步“变修”，无产阶级文化还是没有占据统治地位。1964年毛泽东说：工农兵方向提倡了很多年了，大家口头上也都这么讲，可实际反对，演起戏来，还是帝王将相。不下农村，不到工厂，写小说，写诗歌，画画，也是这样。我们的党是工农的党，政权是工农的政权，军队是工农的军队，作为上层建筑一部分的意识形态，应该反映工农，旧的意识形态可顽固了，旧的东西撵不走，死也不肯让位，就要用赶的办法。他判断：“整个文化系统不在我们手里。究竟有多少是在我们手里？我看至少一半不在我们手里，整个文化部都垮了。”在他多次修改、审定的《林彪

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发布日期：2008-6-3 9:46:50 作者：出处：

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2008-06-03