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单世联无产阶级的政治革命与文化实验

求文艺家无条件地认同农民文化和民间形式，但又不能把其观念归结为民粹主义。正像把农民“组织起来”是为了改造农民一样，利用民间形式决不就是认同民间形式所负载的观念情感。真正的目标是利用旧形式灌输新内容，新内容就是革命意识形态和党在特定时期的工作中心。毛历来认为一家一户的个体小农经济必须改造，与之相应的思想感情也必须重新组织。1934年毛就指出：“实行文化教育的改革，解除反动统治阶级加于工农群众精神上的桎梏，而创造新的工农的苏维埃文化。”８９1944年又在《文化工作中的统一战线》中提出“群众脑子里的敌人”这一概念。毛取自民间的，主要是其“形式”。他一再说明：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成了革命的为人民服务的东西了。”民间文艺原不乏人间不平的咏叹和批评，但其中同样包含对交往和友爱的渴望，对爱情和幸福的向往。它有忧郁的调子，但没有极度的仇恨；它是反抗的表达，但没有强烈的斗争性。改造民间文艺的主要目的就是把阶级斗争的理念填充进去，驱动群众有组织地进行阶级斗争。赵树理的小说在延安时期被当成是农民的代表，但当他在1958年后稍微反映了一点农民的真话后，立刻就受到严厉批评，说明“民间形式”的提倡不是为了更好地表达民间愿望，而是为了控制农民、改造农民。按照巴赫金对拉伯雷的研究，民间文艺的极致狂欢节“就是对生活严肃性的这种完全摆脱”，它中止了一切“阴郁范畴的压迫”、规范禁令、等级障碍和官方禁忌，使生活离开它正常合法而且不可侵犯的轨道，进入一种“快活的时间”，包括肉体的快乐、性的沉醉、无拘无束的吃喝，一切只服从于自由的法则。而借用民间形式实施民间文艺的改造，恰恰是要把其中非规范的、自由的精神剔除，把内容丰富、率真奔放的民间风情重编为千篇一律的政治歌、口号曲，最终是领袖颂和语录歌。

　　其实，民间形式的优先性只是相对于西方“资产阶级”的文艺形式而言，对于毛泽东这样一个志在改造中国的革命家而言，民族的、农民的形式也没有绝对价值。延安时毛曾说过：现在许多人谈旧瓶装新酒，我看新瓶新酒，旧瓶旧酒都可以，只要对抗战有利。动员农民就不能不利用这些旧形式。1942年，毛泽东以赞赏的语气肯定彭湃与农民一起去拜菩萨并借机发动农民的做法：“如果不去，人们就会认为他这个人不大正派，连菩萨都不信。”９０革命本来是要打倒菩萨，但革命者却要先拜菩萨，为提适应环境、取信农民，旧形式只是权宜之计。既然民间形式只是工具，那么不但目的一旦达到，工具就可以放置，而且要反复推敲这个工具是否是最有效的工具。1963年9月，毛一改他对旧形式曾经有过的尊重，主张“内容变了，形式也得变，推陈出新出什么？出社会主义。要提倡搞新形式。”９１从1944年赞扬《逼上梁山》到1963年的“两个批示”，毛泽东总是一面利用旧形式一面又批判旧形式。50年代初开始的“戏改”之所以直到“样板戏”才令毛满意，就在于旧的民间形式至此才“出新”。作为原则的“推陈出新”完全可以视情境的不同而有重点的不同：在动员农民投身革命、批判知识分子的西化作风时，“推陈”放在首位；在改造农民建设新世界时，“出新”更为重要。９２

　　6、内在矛盾：规范与自由

　　革命不常有，文艺却亘古常新；政治是集体事业，文艺却首先是个体创造，文艺与政治可以配合也可能冲突。毛泽东对此当然不是毫无意识。胡乔木回忆说：“《讲话》正式发表后，毛主席说：郭沫若和茅盾发表意见了，郭说：‘凡事有经有权’。毛主席很欣赏这个说法，认为是得到了一个知音。‘有经有权’，即有经常的道理和权宜之计。毛主席之所以欣赏这个说法，大概是他也确实认为他的讲话有些是经常的道理，普遍的规律，有些则是适应一定环境和条件的权宜之计。”９３毛泽东实际上也承认《讲话》的原则有其时空环境的限制和特定的政治目的，并非都是普遍真理。我们无需从中外文艺史上分析文艺政治论的动机和效果，因为瞿、毛不但有一套革命文艺论，也有自己的创作生活，他们的实践已经显示出文艺与政治的非同一性。

　　从《赤都心史》中“中国之‘多余的人’”到绝笔《多余的话》，瞿秋白从不讳言多年的政治生涯并没有改变其绅士性格和情感方式，革命理论和党的政策也没有浸透其人格心理和情操趣味。1923年他在上海大学教书，工农大众文艺没有引起他的赏爱，倒是新世界小黑姑娘的京韵大鼓和其他人的说唱、可以用留声机收听的小调唱词和京剧名角的唱片吸引着他。９４他兴致勃勃地教王剑虹、丁玲等按节吹箫学唱昆曲《牡丹亭》，还把花鸟画在绸布或棉布上，题上诗词，再教她们动手绣，甚至鼓励她们从事文学而不要去搞政治。丁玲记得他的居所环境是：“一张宽大的弹簧床，三架装满精装的外文书籍的书橱，中间夹杂得几摞线装书，大的写字台上放着几本书和一些稿子、稿本和文房四宝，一盏笼着纷红色纱罩的台灯，把这些零碎的小玩艺儿加一层温柔的微光。”９５显然，这些外文书中也不会有苏联工农通讯员的作品。在自己的创作中，瞿秋白表现的也不是什么阶级意志、斗争哲学，而是低沉细腻的个体抒情。无论是1917年“雪意凄其心凋然，江南旧梦已如烟；天寒沽酒长安市，犹折梅花伴醉眠”的颓唐幽沉还是临终前“廿载浮沉万事空，年华似水水东流，枉抛心力作英雄”、“夜思千重恋旧游，他生未卜此生休”的深沉幻灭，表现的都是一种异常困乏、眷念、哀伤的复杂心态，在其理论文字之外呈现了另一个真实的自我。一方面是“潜伏的绅士意识”使他信奉儒家的“仁慈礼让”的哲学，本能地想“避免斗争”；另一方面必须以职业革命家的政治使命为自己的唯一职责，放弃一切与此不一致的爱好与兴趣。瞿没有解释，可以动员工农革命、具有改造世界观力量的革命文学，何以没有能够改造他这位倡导者？只是在临终前，他才坦承那些革命的文艺理论并不能解释文艺：“我近年来重新来读一些中国和西欧的文学名著，觉得有些新的印象。你从这些著作中间，可以相当亲切地了解人生和社会，了解各种不同的个性，而不是笼统的‘好人’，‘坏人’，或是‘官僚’，‘平民’，‘工人’，‘富农’等等。摆在你面前的是有血有肉有个性的人，虽则这些人都在一定的生产关系、一定的阶级关系之中。我想，这也许是从‘文人’进到真正了解文艺的初步了。”９６了解文艺不是从革命文艺理论而是从中外名著入手；真实的人物首先是有血有肉有个性，其次才是在社会阶级关系之中，所有这些，都是他此前的文化政治论所不论及、所不关心的，他是在还没有真正了解文艺之前就推动无产阶级文艺运动的，从而其热情宣传的文艺理论并不能具体地解释文艺作品、与其实际的鉴赏经验也不完全一致就不是偶然的了。

　　在政治斗争的失败者和二元人格的瞿秋白之后，毛泽东不但是政治成功者也是高度政治化的人物，绝对权威及其高超谋略使其个性纵横驰骋，不需要服从，不需要约束，具有随心所欲地表达自己的真实心理的权利，但与瞿秋白一样，其丰富的文艺生活与其文艺政策论也有极大差距。丁玲后来回忆：在延安时“他给我的印象是比较喜欢的中国古典文学，我很钦佩他的旧学渊博。他常常带着非常欣赏的情趣谈李白，谈李商隐，谈韩愈，谈宋词，谈小说则是《红楼梦》。”“但他在文艺工作上，却再三要我们搞大众化。”“我以为，毛主席以他的文学天才、文艺修养以及他的性格，他自然会欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。……但毛主席是一个伟大的政治家，革命家，他担负着领导共产党，指挥全国革命的重任。“他很自然地把一切事务、一切工作都纳入革命的政治轨道。”９７毛历来号召厚今薄古，但其书房堆满的却都是线装书；1958年6月9日《人民日报》的社论宣布《文化革命开始了》，他要人找来的却是《古诗源》、《初唐四杰集》、《金瓶梅》等书；1958年3月22日，毛在成都会议上批评“精神不振，奴隶精神存在，迷信古典作家，又没有学到古典作家势如破竹的风格，他们风格较高，我们风格较低。”９８但会议期间，毛不但大量印发古典作品，而且被用来作为破除迷信、不怕权威的典范的，仍然是贾谊、王弼、王勃、李贺等古典人物。他强调“旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想”，但他自己所作却是惹得“注家蜂起”的旧体诗；他力来宣传文艺的工农兵方向，但要求高级干部“至少读五遍”的却是《红楼梦》；他多次告诫全党要“认真看书学习，弄懂马克思主义”，但他反复研读咀嚼的却不是《资本论》而是《资治通鉴》……大量根据他的要求而创作的革命文艺极少进入他的阅读生活。

　　瞿、毛也都进行过大众化、宣传性的努力。瞿在“五卅”运动中写了《五卅小调》、《救亡十二月花名》、《大流血》、《国民革命歌》，用说唱小调配合政治运动；毛较少写作宣传诗的兴趣，但也写过《秋收起义》、《给彭德怀同志》、《八连颂》等通俗诗作，1960年代还写过几首“读报诗”，主题与同时期写作且公开发表的《七律·和郭沫若同志》、《卜算子·咏梅》、《七律·冬云》等一致，但情露意粗，毛本人不愿正式公开发表。而且他们都有收集民歌的爱好，瞿在五卅期间收集过《罢市五更歌》、《南京路大流血》、《五卅纪念曲》、《国民团结歌》等发表在他主持的《热血日报》上，认为只有在这些作品里，才能看见国际帝国主义压迫下的思想和感情。毛在1958年倡导的收集民歌，后来又深情地回忆1920年代在广东农民讲习所时所收集的几千首民歌。但显然，这些配合政治需要的作品，只是他们的应景之作，真正代表其文艺成就和个人理想的还是那些古典诗词。

　　全部问题在于，作为政治人的瞿秋白、毛泽东虽然都能摆脱以自己的爱好、趣味来设计文艺，但都没有充分意识到文艺与政治的深刻矛盾，以至于提倡者本人也不能根据其理论来规范自己的创作。制定文艺政策的目的是要把文艺彻底整合到政党政治中去，实施“舆论一律”，它必然内涵着源于权力意志的统一规范；而创作则是高度个体化、情绪化的精神活动，具有非理知、无意识的特点，前者是政治约束，后者是自由创造，它们的冲突贯穿着社会主义运动史。马克思时代，德国诗人享利希·海涅、格奥尔格·赫尔维格、格奥尔格·维尔特、斐迪南·弗莱里格拉特等都一度与共产主义运动相当接近，其人其作被马、恩称为“宣传社会主义的诗作”、“无产阶级第一个和最重要的诗人”、“社会主义抒情诗人”等，但他们很快都与马克思等人疏远了。原因很多，最重要的是弗莱里格拉特1860年给马克思信中说的：“这七年中间（自从共产主义者同盟解散以来），我远离了党……我所能说的是，在这件事上，我觉得自己没有什么不对的地方。对我的本性以及对任何诗人的本性来说，必不可缺的是自由！党也是一只笼子，而且即使为党歌唱，自由地歌唱也比在笼子歌唱更好。在我成为共产义者同盟盟员和《新莱茵报》编辑之前很久，我就是无产阶级和革命的诗人。而今后，我只愿站在自己的腿上，只属于自己并自己支配自己。”９９要说明的是，马克思是对诗人有深刻理解且特别宽容的人——“他认为诗人都是些古怪的人，应该让他们自行其是，不能用平常人或者甚至用非常人的标准来衡量他们。”１００在共产主义运动的早期，他特别珍惜来自这些诗人的理解和支持，但即使如此，诗人们也觉得政治对他们的拘束。如此，则在无产阶级掌握国家政权、党的领袖也没有马克思的胸襟之后，诗人们常常付出生命代价就不是不可以理解的了。在斯大林时代的苏联和毛泽东时代的中国，批判文艺作品、整肃文艺家的运动都司空见惯。

　　革命党需要文艺政策，创作又不能没有个性自由。列宁在提出文学的党性原则时强调过两个“无可争论”，意在为文艺领域个人创造性和个人爱好保留的广阔的空间，但在具体的实践中，二者却鲜有完满的合作。对此有两种解决办法，一种是放松对文艺的管制。对文艺有更深了解的托洛茨基明确表示：“自己的路艺术应当用自己的脚来走。马克思主义的方法并不是艺术的方法。党领导着无产阶级，却不领导历史的进程。有一些领域党实行直接的和绝对的领导。有一领域党实行监督和进行协助。有一些党只进行协助。最后还有一些领域，党只制定自己的方向。艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接的领导。”１０１二是坚决地取消文艺的特殊性，取消有关创作自由的“绝对保证”或相对偏离、越界的权利，保证

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发布日期：2008-6-3 9:46:50 作者：出处：

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2008-06-03