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单世联无产阶级的政治革命与文化实验

革命使命。

　　在民族/国家的共同体内，任何阶级、任何群体之间都有和谐也有冲突，是化解矛盾还是扩大对立，取决于不同的政治目标。文艺组织感情、组织大众的功能肯定是存在的，但这也可以有两个方向。革命文艺要求组织群众的斗争感情，而梁实秋、朱光潜等自由主义作家，胡秋原、苏汉等“中左”作家却有要求文艺的另一种“组织功能”：“艺术的最高目的，就是消灭人类间一切的阶级隔阂。”７５“艺术的目的在融合情感，不在设立界限”。７６从审美上说，文艺以其超越现实功利的普遍关怀确实有沟通社会各个阶级、各个社群的协调功能，要求文艺多一些超脱少一些功利、多一点同情少一点怨恨是完全合理的。但瞿认为文学是阶级观念的绝对表现，不是无产阶级的，就是资产阶级的，正像国共两党以外的中间派被看作“最危险”的敌人一样，所以这些以客观自居、忠实于文艺的作家都被认为是现政权的帮凶（出于统战的需要有时要利用一下中间派）。作为这种观念的另一极，是统治集团和权势者为维护社会的稳定，倡导文艺表现民族国家的整体需要和全民意识。1930年，针对成立不久的“左联”，国民党人组织发动了民族主义文学运动。在“前锋社”发表的《民族主义文艺运动宣言》强调：文艺“不是从个人的意识里产生的而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的”，“文艺底最高使命，是发挥它们所属的民族精神和意识。换一个一句话说，文艺的最高意义，就是民族主义。”1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》不久，国民党中宣部长张道藩发表《我们所需要的文艺政策》一文，强调：“中国现在需要共济，不需要仇恨，需要生产，不需要破坏。我们确实知道阶级斗争是人类不能生存时的病态，不是常态，问题只在人类怎样才能生存，不在阶级斗争不斗争。”７７对于志在推翻现存秩序的左翼作家和革命家来说，加深阶级对立是完全合目的的。邓中夏1923年分配给诗人的任务就是：“如果新诗人能够做描写社会实际生活的作品，彻底露骨地将黑暗地狱尽情披露，引起人们不安，暗示人们的希望，那就使改造社会的目的可以迅速的圆满的达到了。”７８由于现实确实充满苦难和不平等，无论是学者们的纯艺术论还是当权者的全民文艺论都难以消弭贫富、强弱的差异，革命有其充分的背景支持。通过政治人的有力领导和文艺家的自觉实践，革命文艺营构了一个新世界与旧社会、光明与黑暗、革命与压迫清晰对立的想象性境界，既反映了也激化了现实社会的冲突，有效地宣传了革命、组织了大众、集中了力量。在整个文化史上，几乎没有一个政党或政治集团像共产党这样充分发挥了文艺的政治作用。即使在革命时期结束之后，革命文艺的意象、节奏、造型仍然保持着巨大的感召力。

　5、民间形式：被借用的和被改造的

　　革命理念来自德国，革命榜样来自苏俄，因此在确信其普遍性意义之后还需要赋予其民族形式，如此才能和内在的革命动力溶合。从瞿秋白的“马克思列宁主义的中国国情观”到毛泽东“马克思主义与中国革命的具体实践”相结合，中国革命的形象才真正清晰起来。就文艺而言，民族化不但涉及到如何实现文艺的政治功能的问题，也涉及到革命文艺的无产阶级性问题。

　　瞿、毛都认为“五四”新文化的根本缺陷在其形式主义的欧化作风，无论是自由主义、个性解放的观念还是其根据西文而造成的新式“白话文”，其实都与下层工农无关。基于其纯粹的无产阶级文学理念，瞿认为传统民间艺术不能成为无产阶级艺术的基础：“说书，演义，小唱，西洋镜，连环图画，草台班的戏剧……到处都是中国的绅士资产阶级用这些大众文艺做工具，来对于劳动人民实行他们的奴隶教育。这些反动的大众文艺，不论是书面口头的，都有几百年的根底，不知不觉的深入到群众里去和群众的日常生活联系着。劳动民众对生活的认识，对于社会现象的观察，总之，他们的宇宙观和人生观，差不多极大部分是从这种反动的大众文艺里得来的。这里，吃人的礼教仍旧在张牙舞爪，阎罗地狱的恐吓，青天大老爷的崇拜，武侠和剑仙的梦想，以及通俗化了的东方文化主义的宣传，恶劣的淫秽的残忍的对于妇女的态度……仍旧是在笼罩着一切，无形之中对于革命的阶级意识的生长，发生极顽固的抵抗力。”７９“大众化”应当是一种严格的无产阶级化，它包含着对一切非无产阶级文艺的否定，所以即使传统的民间文艺，也是“反动的大众文艺”。作为这一主张的极端，瞿秋白主张以罗马字母代替中国汉字，坚信劳动民众自己口头说的普通话，包括各地的方言，绝对的有造成中国真正文学语言的可能，绝对的不必依赖汉字、依赖文言。然而，无产阶级大众文艺毕竟不能凭空而来，相对传统士大夫文化与五四后欧化的“白话文”来说，瞿秋白仍然同意旧式大众文艺是可资利用的资源：“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点，——群众读惯看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。旧式的大众文艺，在形式上有两个优点；一是它与口头文学的联系，二是它是用浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。”８０

　　一个无产阶级文化论者可能会无可奈何地借用旧形式，而一个务实的文艺工具论者却会自觉选择群众“喜闻乐见”的旧形式。从《湖南农民运动考察报告》中“没有贫农，便没有革命”的分析到《新民主主义论》中“抗日的一切，生活的一切，实质上是都是农民所给”的判断，毛泽东对农民的作用无限信任，并因此对戏曲、民歌、说唱、章回小说、连环画、年画、秧歌等农民文艺表现出巨大的亲和力，赋予其极端重要的政治含义，由此派生出两个文艺原则。首先，文艺为群众服务，就要以人民群众的艺术标准为革命文艺的唯一标准。虽然毛泽东提高与普及并举，但他总是强调一切文艺形式服从农民的欣赏水平和习惯：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所接受。”“对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。”“普及工作的任务更为迫切。”即使在时过境之后，普及也仍然被当作一个政治问题。在1958年讨论建设共产主义文艺的会议上，原延安平剧院院长、时任文化部副部长的利芝明就提醒与会者：强调提高是要犯政治错误的。８１其次，文艺为群众服务，文艺工作者就必须改造世界观。毛泽东批评文艺家“不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等等）。”“你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。”最终改变资产阶级和小资产阶级的思想感情，真诚地认为工人农民比资产阶级和小资产阶级都要干净，服务农民、歌颂农民，而不是“嘲笑和攻击”农民、“暴露人民”。延安时期的实践程序是，深入农村的文艺工作者把延安农民的生活，如围绕着支前、生产、识字、减租和打游击等等发生的事情，写成戏剧、秧歌、小调、快板书和章回小说，在农民中流传。以群众“喜闻乐见”为中国作风、中国气派的原则，五四新文化运动引进和创造的各种现代文艺形式都被判定为资产阶级知识分子的创作而基本绝迹，民族传统中的农民文艺实际上成为统治的艺术形式，如果说它在延安时期确具清新质朴的泥土芬香的话，那么，在政治文化反复倡导和的规范之后，很快就失去其真正的民间性质而日益格式化。

　　对民族形式的理解与对五四的认识直接相关。在当时“民族形式”讨论中，向林冰就是在五四新文艺与传统民间文艺的对立中展开论述。在他看来，五四新文艺主要借鉴外来形式，完全成了少数近代化知识分子的专利品，未能普遍走入大众，在创造民族形式的起点上只能处于“副次的地位”；而民间形式内部尽管包含了大量“反动历史的沉淀物”，但它具有大众所“习闻常见的自己作风和自己气派”，在“本性上具备着可能转到民族形式的胚胎”，因此要“以民间形式为民族形式的中心源泉”。对民间形式的批判性运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是民间形式运用的归宿。８２此论在事实上否认“五四以来的新兴文化形式”已经是现代中国文化的一部分，在理论上割裂了内容与形式，因此受到广泛批评。胡风犀利地指出：“民间形式的中心源泉论或旧瓶新酒主义本质上是反抗现实主义的，因为它违反了‘内容决定形式’的原则，把艺术的构造看成了外部的机械结构，使它变成了毫无有机的内容的东西，使形式（体裁）转化成了实体。”胡风反对以民间形式为民族形式的中心源泉，其理据不只是因为这种形式所包含的反动内容，而在于这种形式本身就是特定历史生活的产物。比如“……这种‘故事化’正是由于……封建的认识方法（对于历史和人的认识方法）底观念性的结果：‘叙述一件事物，必先照事物的原有顺序，依次叙述……而且每件事实，都要有因有果，有首有尾，……如新形式中突然而来戛然而止的笔法，是绝无仅有的’，这种‘直叙化’也正是在封建农村的社会基础上所形成的认识方法底界限，看人从生看到死，看事从发生到结束，宿命论或因果报应的思想就是它底根源。”同样，五四新白话也不是纯粹的外形式，“因为，所谓‘白话’，不过是构成文艺形式的基本材料，当没有通过创作者底一定的观点、看法之前，只能是自然状态里的言语，一旦和创作者一定的观点看法、看法，五四精神底民主的科学的立场结合了以后，就必然要成为一种新形式了。”８３新的民族形式只能是“反映了民族现实的新民主主义内容所要求的、所包含的形式”，它的现实完成也就非得通过五四的革命文艺传统并以此为基础不可。在毛泽东等人批评五四新文艺“欧化”、“西化”、“脱离大众”，试图以新民主主义文化超越五四科学与民主的1940年代，胡风旗帜鲜明地捍卫五四精神，强调吸收外来文化（从科学、民主到欧化语言）并结合民族解放斗争的现实来创造新的民族形式。

　　胡风的观点在理论上是正确的。瞿秋白批评民间艺术内容的反动性、毛泽东表彰民间形式的大众性，都分离了内容与形式，前者没有注意到旧形式本身的封建性，后者以为可以用旧形式表现新内容。正因此，他们都以不同的标准背离了五四精神。瞿秋白期待以无产阶级的大众化超越五四资产阶级的“新白话”；毛泽东虽然高度肯定五四以来的新文艺“是一个重要的有成绩的部门”，但同时强调“它只限于知识分子，而没有工人农民的参加。”８４对此，胡风尖锐地指出：“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。那不是笼统的‘西欧文艺’，而是：在民主要求底的观点上，和封建传统反抗的各种倾向的现实主义（以及浪漫主义）文艺；在民族解放底观点上，争取独立解放的弱小民族文艺；在肯定劳动人民底观点上，想挣脱工钱奴隶底运命的、自然生长的新兴文艺。”不承认这一点，抽象地肯定五四新文艺，却又要使它“和自己民族的文艺传统衔接起来”，就必然阉割其革命性，“不自觉地替当时的以及之后的复古运动作了辩护。”８５就警惕民族形式潜在的复古倾向方面，瞿秋白与胡风一致，他也指出：“完全盲目模仿旧的形式，那就要走到投降的道路上去”的趋向。８６比较起来，胡风坚持五四，瞿秋白走出了五四，毛泽东则回到五四之前，这就是以农民革命战争的现实需要而否定五四的科学与民主。在张闻天提出新文化必须是民族的、民主的、科学的、大众的文化后，毛泽东却指出：“这种新民主义的文化是大众的，因而即民主主义的。”《新民主主义论》高度评价五四和鲁迅，但为政治服务、歌颂光明论一出，“杂文时代”与“鲁迅笔法”荡然无存；1943年2月，彭德怀在太行分局高级干部会议发表有关自由、平等、博爱的讲话后，毛泽东不但当时就致信反对，还把它列为1945年以批彭为主题的“华北会议”的重要议题。如此等等，冯雪峰晚年曾明确指出：“讲话的基本精神与五四精神和鲁迅精神恰恰是相反的。”８７

　　但胡风此论在实践上又是可以讨论的。内容决定形式是原则，形式具有相对独立性则是事实。中国传统艺术历数千年之演进，其形式规范和技法程序早已成为一种相对稳定的模式，可以承载不同的时代精神和政治要求。在这个问题上，毛泽东又是符合实际的：“艺术离不开人民的习惯，感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”８８当然，形式的保守性是一回事，基于政治需要认同民间形式并最终以传统形式为现代“民族形式”的基础是另一回事。

　　复杂的是，尽管毛泽东要

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发布日期：2008-6-3 9:46:50 作者：出处：

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2008-06-03