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单世联无产阶级的政治革命与文化实验

化理念中残存的传统绅士对民间文艺的轻视，都使他一度醉心于在中国进行纯粹无产阶级文学的实验。毛泽东基本接受了瞿对中国革命性质的认识，其“新民主主义”理论与瞿的“无产阶级的‘五四’”基本一致，即资产阶级民主革命已经过时，中国不可能产生由资产阶级领导的独立的资产阶级革命，现阶段的革命是一种“新式的特殊的资产阶级革命”，即“新民主主义革命”。毛泽东没有否定五四新文化运动，而是赋予其以无产阶级的性质。“在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义文化革命的一部分在‘五四’以后，中国的新文化，却是新民主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。”新民主主义文化由无产阶级领导，其前途也必然通向社会主义，但又不是纯粹的无产阶级社会主义革命。新民主主义的政治是一切赞成抗日和民主的统一战线的政治，其经济是基本上排除了半殖民地因素和半封建因素的经济，其文化是人民大众反帝反封建的文化。毛泽东明确强调新民主主义文化不是纯粹的、独立的无产阶级文化：“中国的革命实质上是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日。新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。”３４一言以蔽之，新民主义文化就是农民革命文化。毫无疑问，正是在毛泽东突破经典教条摆脱俄国影响的过程中，中国革命才走向成功；同样毫无疑问，远离城市和工人阶级的中国革命，也较少马克思主义意义上的无产阶级性，较少现代政治文化和民主革命的性质。“枪杆子里面出政权”是古中国“马上得天下”和“一条杆棒打下四百座军州”的现代版却不必是马克思主义的主题。革命成功了，但新的社会现实与马克思设想的建立在现代资本主义生产力和民主政治基础上的“现代社会主义”确有差别，以至出现“文革”这样的文化迷狂。因此不能简单地否定缺少现实基础的无产阶级文化论而抽象地肯定农民文艺论。

　　无论是瞿秋白倡导的“无产阶级文艺”还是毛泽东依据的农民文化，都具有服务革命事业的工具性质，因而两者又具有内在的一致性。在《新民主主义论》中，毛较多用“无产阶级社会主义文化”的概念；而《在延安座谈会上的讲话》和此后的言论中，他多用“革命文艺”的概念。在与资产阶级文艺对立并服务于革命政治的意义上，“无产阶级文艺”与“革命文艺”是一致的，但在内涵上又是有差异的，前者重在作者的阶级属性和作品的阶级意识，后者重在作家的政治立场和作品的政治效果；前者一般不包括农民文艺，具有文化创世和审美实验的意义，后者则包含农民文艺和一切不满现状的文艺，以服从革命为第一要求。

　　其次是以服务政治为中介从文化探索到文化政策的转换。

　　这个转换反映了革命文艺从文化实验到政治工具的过程。十月革命前后，革命的形势塑造了未来派、象征主义、表现主义、立体主义等文化先锋派，它们的阶级性、政治性并不明确，与西方“资产阶级现代主义”有其一致性。“无产阶级文化派”的理论和实践既是政治革命的产物，也具有自觉的反传统意向。如果现代主义是在解放主观世界的意义上反对传统审美理想和表现方式话，那么“无产阶级文化派”则是在解放无产阶级的意义上进行文化革命，属于广义上的文化实验。为左翼文学提供思想指导的瞿秋白当然不能欣赏西方现代主义，但他把工农群众进入文学领域当作无产阶级革命的一个基本内容时，显然已颠覆传统的文艺观，而工厂通讯员、以口语入文学，特别是他改造汉字的计划等，其实是现代世界最具雄心的文化实验。但是，瞿秋白关心的不是自由的文化实验，而是如何改造具有资产阶级意识形态的自律文艺，为革命政治报务。在五个基本观点上，他启示了毛泽东。

　　1、文艺的阶级性：瞿秋白：“事实上，著作家和批评家，有意的无意的反映着某一阶级的生活，因此，也就赞助着某一阶级的斗争。”３５毛泽东：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”３６

　　2、文艺为政治服务：瞿秋白：“文艺应当是改造社会底整个事业之中的一种辅助的武器”。３７“文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。”３８毛泽东：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。”

　　3、工农兵方向：瞿秋白：革命文艺“首先是描写工人阶级的生活，描写贫民，农民，士兵的生活，描写他们的斗争。”３９毛泽东：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”

　　4、大众化：瞿秋白：“文艺大众化的问题，就成了无产阶级文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务。”４０毛泽东：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”

　　5、知识分子改造世界观：瞿秋白：“现在的问题是：革命作家要向群众去学习。”“必须打进大众的文艺生活中去——跳过那一堵万里长城，跑到群众里面去。”４１毛泽东：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”

　　作为现代中国的革命话语，瞿秋白、毛泽东都不承认文艺的独立与文艺家的自由。但正如美国学者皮科威兹指出：“第一，虽然，毛泽东和瞿秋白的思想并不相同，但是，瞿秋白没有提到的问题，毛泽东也说得很少。第二，或许也是更有意义的一点，他们观点的不同之处在于，瞿秋白采取了一个更为激进的立场。”４２共同点是为政治服务，但瞿秋白更接近无产阶级文化的原教旨，蕴涵着与传统决裂、创建全新秩序的冲动。这种偏于经典教义和苏俄经验的设想，因其不能成为中国文艺的具体实验反而可以比较纯粹而严格地坚持了无产阶级文艺的颠覆性与创造性。而毛泽东的意图则是动员一切资源、利用一切手段以争取革命胜利，为了使用的方便和效果的加强，传统的文艺形式反更为可取。如果说瞿是在构思一种崭新的文艺以配合阶级革命，毛则是在制定一种文艺政策来保证文艺为武装夺权服务。胡乔木回忆，丁玲的《三八节有感》发表后，毛泽东召集《解放日报》的人开会，会上“贺龙、王震同志都批评了《三八节有感》，批评得很尖锐。贺龙说：丁玲，你是我老乡呵，你怎么写出这样的文章？跳舞有什么妨碍？值得这样挖苦？话说得比较重。当时我感到问题提得太重了，便跟毛主席说：‘关于文艺上的问题，是不是另外找机会讨论？’第二天，毛主席批评我：‘你昨天的话讲得很不对，贺龙、王震他们是政治家，他们一眼就看出问题，你就看不出来。’”４３政治家“一眼”就看出文艺家的问题，可见在毛泽东的眼中，文艺没有什么特殊性或神秘性，政治不但完全可以统帅文艺，并且有权要求文艺为自己服务。

　　从探索性实验到工具性规范，革命文艺论的重心转移反映了中国革命从“走俄国人的路”到“走自己的路”的总体行程。正像中国不能模仿十月革命一样，中国革命文艺也不能进行苏俄“无产阶级文化派”或“拉普”的实验。一切都得配合紧张的夺权斗争，一切都得适应黄土地上农民的需要。在这个合理而又必须的过程中，中国传统的文艺实用主义、反智主义也日益强烈地浸透到革命文艺之中。尤其应当指出，文艺的革命性与文艺为政治服务并不完全一致。文艺的革命性表现为它对一切压迫性的结构和意识形态，文艺为政治服务是要求文艺服务于组织及代表组织领袖。1927年鲁迅就注意到这一区别：“文艺与革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”４４似乎是偶然的，这一转换在毛泽东对鲁迅的评价上得到证实。延安时代，正在艰苦夺权的毛泽东盛赞颂鲁迅不屈不挠批判国民党的“硬骨头”精神，指出“鲁迅的方向就是中华民族新文化的方向”，但他同时强调鲁迅的批判和讽刺是针对敌人而不是针对自己的，所以“鲁迅笔法”“暴露黑暗”等并不适用于延安。建国后不久，有读者写信给《人民日报》，询问如果鲁迅活着，党会如何安排他？信转给郭沫若，郭回答说：鲁迅如果活着，也要看他的表现，再安排适当的工作。1957年夏天，当有人向毛泽东提出：要是鲁迅今天还活着，他可能会怎样时，毛的回答是：以我的估计，要么是关在牢里还是要写，要么是他识大体不作声。４５鲁迅还是鲁迅，但要服从政治的安排：革命时代需要的是鲁迅式的批判和反抗，执政时期提倡的则是功德颂和欢乐曲，贯通其间的是文艺为政治服务。

　　4、组织感情：服务政治的文艺方式

　　文艺为政治服务不是马克思主义的原则。毛泽东指出：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”事实上，马克思、恩斯格一面从文艺作品中获得美感娱悦，另一面也通过文艺认识社会和时代。比如恩格斯承认他从巴尔札克这里，“甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”４６一般而言，马、恩对政治倾向明显的作品持保留态度。恩格斯批评1840前后德国文学中的一种恶劣倾向：“在这批人中间，特别是在低等文人中间，逐渐形成一种习惯，他们用一些能够引起公众注意的政治暗喻来弥补他们作品的不足。”他强调即使是进步的倾向也要自然而然地从场面和情节中流露出来，现实主义的真正力量就在于它具有克服作者的倾向的客观逻辑，比如巴尔札克主观上对“注定要灭亡的那个阶级”的同情，“而他经常丝毫不加掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头”，是“未来的真正的人。”４７列宁尽管也关注文艺的认识功能，如认为托尔斯泰是“俄国革命的一面镜子”、鲍狄埃“是一位最伟大的用歌作为工具的宣传家”等等，但作为执政党的领袖，列宁第一次以政党政治规范文艺。提出了“党的文学（出版物）”的概念。在“党性原则”和“工具论”的接受框架中，中国革命文艺以公开自己的倾向性、功利性而自豪，并衍生也“文艺是阶级斗争的晴雨表”、“利用小说进行反党”等观点。

　　政治家总要使用文艺，革命包括文化革命。但在利用文艺的方式上，无产阶级与历史上其他统治阶级是有区别的。1918年的第一次“无产阶级文化派”大会的决议就此指出：“艺术通过活生生的形象的手段，不仅在认识领域，而且也在情感和志向领域组织社会经验。因此，它乃是阶级社会中组织集体力量——阶级力量的最强有力的工具。无产阶级为了在社会的工作、斗争和建设中组织自己的力量，必须有自己阶级的艺术。这一艺术的精神是集体主义：它从劳动的集体主义观点出发，认识和反映世界，表现其情感的联系及其战斗的和创造的意志的联系。”４８“组织”这一概念是源自马赫的“经验一元论”，但波格丹诺夫赋予它一种马克思主义的意义：“马克思认定社会基本上是一个生产组织，这是它的一切生活规律和它的形式发展的基础。这便是一个社会的生产阶级的立场，这便是一个劳动集团的立场。”有机界和无机界所发生的一切过程都是组织的过程，在人类活动中，技术组织外在世界，经济组织社会本身，意识组织它的经验。４９艺术之“组织”不同于科学之“组织”：“艺术是组织生动的形象或艺术象征，而这些东西的基础乃是现实界的同一个形象。”而文艺批评的任务就是把读者引进“他人生活组织和思想组织的最深处”，把这一组织的“智力模型”即时代理想揭示出来，消除工人阶级“受异己类型的组织的影响”和被艺术遗产迷惑的危险性。具体地讲，文艺批评要把农民小私有者情绪、“粗暴的”、破坏“无产阶级诗篇高尚情调的”士兵腔调、资产阶级知识分子的霸道作风和个人主义从无产阶级艺术中清除出去，“工人阶级的艺术意识是纯洁的、明朗的、脱除了异己杂质的。”５０波格丹诺夫的“组织”论流行于前斯大林时代的苏联文艺界，比如长期领导苏俄文教工作的卢那察尔斯基就认为：“说到底，艺术的最终任务是要把艺术家本人和他诉诸的读者的感情组织起来。”“无产阶级艺术家正是把他对周围事物的这种激情满怀的态度组织给他本阶级的人看的。”直到1934年第一次苏联作家代表大会上，他还说：“在一切时代，文学的任务就是把自己所表现的那个阶级组织起来。”５１如此等等，“组织”论一度成为文艺服务于政治的权威解释。

　　但列宁不赞成“组织论”。他在《唯物主义与经验批判主义》中指出：“只有瞎子才看不出，在卢那察尔斯基的‘人类最高潜在力的神

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发布日期：2008-6-3 9:46:50 作者：出处：

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2008-06-03