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单世联无产阶级的政治革命与文化实验

级是一个伟大的集体，其文艺的主体不是“自我”和“个体”而是大写的“我们”和“阶级”。当殷夫被巡捕抓住时，他没有任何恐惧，因为“我已不是我，/我的心合着大群燃烧。”蒋光慈自信地说：“无产阶级诗人的集体主义，实在是他们对于人类艺术的一种伟大的礼物，因为从此发展下去，共产主义的全人类的集体的艺术，才有实现的可能。”２４第二是它的斗争性。无产阶级是战斗的阶级，其文艺要参与批判社会、改造世界的政治实践，从而不是审美的卓越、技巧的圆熟而是立场的正确、宣传的效果才是其至上标准。冯乃超嘲讽地说：“洗炼的话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家努力去吧”；成仿吾把文学家命名为“文学工人”。“文学家要站在工场的烟囱上面公开说教，要站在工场的角落里隐秘地宣示。”２５第三，无产阶级是现代产业工人，其文艺是工业文明的礼赞。不是乡村的宁静、书斋的沉思，而是都市技术才是其基本意象。殷夫高呼“机械万岁”、“引擎万岁”、“光明万岁”，钱杏邨要求作家表现出冲决一切、破坏一切的伟大的力量。如此等等，既模仿学习苏俄“无产阶级文化派”，又力图表现都市感觉和意识，在一定程度上统一了革命宣传与文艺实验。

　　革命包含罗曼谛克，但革命并不就是罗曼谛克。当时风靡一时几成典范的是蒋光慈所开创的“革命加恋爱”的创作模式，它显然不是此时正在江西和鄂豫皖山区进行的残酷斗争，而是都市青年的革命想象和文化工业的走俏商品。意识到这一点，借1932年阳翰笙《地泉》再版的机会，革命文艺开始清理这一浪漫倾向。钱杏邨认为“革命加恋爱”是传统的“才子佳人英雄儿女”的现代版：“书坊老板会告诉你，顶好的作品，是写恋爱加上革命，小说必须有女人，有恋爱。革命恋爱小说是风行一时，不胫而走的。我们很多的作家欢喜这样干，蒋光慈当然又是代表。在这里，我只要说孟超。他的一部《爱的映照》，就是这一映照。外面在暴动了，我们的男英雄，正在亭子间，拥抱着女志士热烈的亲嘴呢。革命的青年，一面到游戏场去玩弄茶女，一面是不断的诅咒资本主义社会，要求革命呢。至于那些因恋爱的失败而投身革命，照例的把四分之三的地位专写恋爱，最后的四分之一把革命硬插进去。”瞿秋白认为“这种新浪漫主义是新兴文学的障碍”。因为中国革命“正在经过一条鲜红的血路”前行，“我们应当走上唯物辩证法的现实主义路线，应当深刻地认识客观的现实，应当抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克，而正确地反映伟大的斗争，只有这样，方才能够真正帮助改造世界的事业。”２６

　　在推动革命文艺的“无产阶级化”方面，瞿秋白的贡献最为重要。1931年以后，作为党内斗争的失败者，瞿以其对苏俄文艺和中国革命的直接了解由政治而文艺，参与中国无产阶级文艺运动。他第一次比较系统地翻译介绍马克思主义经典作家的文艺论著，第一次深刻阐述和宣传鲁迅的“清醒的现实主义”和“‘韧’的战斗”精神，与鲁迅、冯雪峰等人一起推动了革命文艺由“革命的罗曼谛克”向“革命的现实主义”的转换。瞿秋白的大量文艺论著集中在无产阶级文艺的两个关键问题上，一是文艺家如何树立“无产阶级观点”，二是文艺家如何为大众服务。瞿秋白的理论建树一是文艺阶级论，以《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》等文为代表；二是文艺工具论，以《文艺的自由与文艺家的不自由》、《鲁迅杂感集序言》等文为代表，它们互为论证、密切配合而又有观念和方法的不同。由于文艺工具论一直为革命文艺所强调，后来更由毛泽东而规范化和和政策化，而无产阶级文艺论此后却没有实质性发展，因此更值得研究。

　　在内容上，无产阶级文艺应该“表现革命战斗的英雄”。瞿秋白盛赞法捷耶夫的《毁灭》：“这种新人，克服一切的社会给他的遗传。自己和自己的奋斗，严厉地肃清各种各色的颓废，消沉，留恋，自私，虚荣，麻木……谁领导着这种奋斗？是矿工，是雇农，尤其是大工业的工厂工人。是的，劳动民众在无产阶级的领导下，去改造世界，去消灭敌人，这种巨大的战斗之中，他们同时改造着自己。”２７他设想了无产阶级文艺的三大内容：一是宣传鼓动，二是反映阶级斗争，三是以无产阶级的观点写人生。后来又具体地指出，“革命的大众文艺因此可以有许多不同的题材。最迅速的反映当时的革命斗争和政治事变，可以是‘急就的’，‘草率的’。大众文艺式的报告文学，这种作品也许没有艺术价值，也许只是一种新式的大众化的新闻性质的文章，可是这是在鼓动宣传的斗争之中去创造艺术。可以是旧的题材的改作，例如‘新岳传’，‘新水浒’等等。可以是革命斗争的‘演义’，例如：‘洪扬革命’，‘广州公社’，‘朱毛大下井冈山’等等。可以是国际革命文艺的改译。可以是暴露列强资产阶级帝国主义侵略的作品。可以是‘社会新闻’的改编，譬如反动的大众文艺利用什么阎瑞生案，黄陆恋爱，洙泾杀子案等等，革命的大众文艺也应当去描写劳动民众的家庭生活，恋爱问题，去描写地主资产阶级等等给大众看。”２８二是描写工农兵的生活和斗争；三是表现阶级制度下民众摆脱地主资产阶级人生观束缚的过程。针对当时的革命作家主要是由小资产阶级知识分子构成这一事实，瞿特别指出：“小资产阶级的‘英雄’固然也会激昂，也会慷慨，甚至会革命得发狂，可是，没有群众的锻炼，没有普洛的领导，这种路数的‘人物’，会突然间的堕落，绝望……叛变。”２９他尖锐批评小资产阶级作家喜欢在作品中表现自己、美化自己以至于歪曲现实的通病，要求革命文艺从知识分子的革命狂热、都市感受转向对革命斗争的直接描绘、对党的政策的具体配合。

　　在形式上，无产阶级必须是“大众文艺”。瞿秋白不但把“大众文艺运动和新的文学革命联系起来”，认为大众化问题是“无产文艺运动的中心问题”、“争取文艺革命的领导权的具体任务”，而且强调“大众化”运动是“劳动群众自己的运动”。既然一般文艺家被共产党划在资产阶级、小资产阶级的阵营，那么真正的无产阶级文学就只能像“无产阶级文化派”所提倡的那些工农通讯、劳工报告文学，所以大众化运动要创造极广大的劳动群众能够懂得的文艺，要使群众自己现在就能够参加并且创作的文艺。为此，优先要考虑的是用什么话来写的问题。瞿秋白的观点十分彻底，无产阶级文艺要用劳动群众自己的言语，并在这一运用过程中“造成”劳动民众的文学的言语。劳动民众的言语是与一切已有的文学语言不同的新语言。资产阶级的“五四”已经否定了传统士大夫的文言，无产阶级矛盾的“五四”进而要否定五四以后的“新白话”，因为它是与劳动大众不相干的都市绅商阶级的语言，是大众读不懂、看不懂的“新文言”。不惟如此，传统中国大众文艺使用的旧白话也包含严重毒素，“反动的”大众文艺正是用这种比较接近群众的语言盘踞灌输其反动思想。三重否定之后，瞿认为无产阶级的大众文艺只能用现代活人口话来写，尤其要用新兴的阶级的话来写。在五方杂处的都市中，在现代工厂中，工人阶级的语言容纳各地方言土语而又消磨其偏僻性，并接受外国字眼，创造着现代文化的新术语，事实上已经产生了中国的普通话。无产阶级文艺要消除传统的“言”“文”之别，以“言”定“文”从这种最浅近的普通话开始，从大众现有的欣赏水平和习惯出发，用平铺直叙的形式创作出与口头文学接近的朴素的作品。

　　在当时的革命文艺理论家中，瞿秋白是惟一的党的重要领导人，虽然他对马克思主义现实主义有充分的了解，但其强烈的功利意识使其对文艺的特殊性注意不够。更重要的是，他所忽略了一个重要事实，这就是严格意义上的“无产阶级文学”的诞生是要有条件的。“无产阶级文化派”和“拉普”都承认并强调只是由于十月革命，无产阶级文化才获得了表现和发展的必要条件。但在1930年代的上海或中国，“无产阶级文学”如果不是小资产阶级知识分子的革命狂热或具有文学实验性有激进想象和局部实践，则根本就没有可能真正成为“大众运动”。工人要求生，农民不识字。从左派作家夏衍的《包身工》和茅盾的《春蚕》、《秋收》等来看，工农大众不但不能创造文艺，连阅读、欣赏文艺的条件也不具备。无疑的，工农大众的生存状况应当得到文艺表现，大众的文艺趣味也应当受到尊重，但主要从事生产劳动的工农大众却不可能转向以文艺创作为主，即使被鲁迅称为“中国无产阶级革命文学”的左联五烈士的创作，其实也是激进知识分子“为工农”的创作而不就是工农创作。从马克思主义的观点来看，不改变中国的社会经济结构和政治权力关系，就不可能改变中国文化。在“大众化”问题的讨论中，茅盾的观点比较低调，也接近实际。他认为在大众化问题上，“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”。技术就是旧小说中的适应大众习惯的描写方法，如动作多、抽象叙述少等等。但在瞿看来，即使是旧小说，也不都是大众得出、看得懂的，他所要求的不仅仅是知识分子尽量接近大众，而是大众自己的文艺，因此首先要有大众文艺，然后才能要求好的大众文艺，像茅盾那样过分强调技巧，会使大众不敢动手。真正的区别在于，茅盾说的是文艺的大众化，瞿说的是无产阶级文艺：“我与秋白是从不同的前提来争论的，即我们对文艺大众化的概念理解不同。文艺大众化主要是指作家们努力使用大众的语言创作人民大众看得懂，听得懂，能够接受的，喜见乐闻的文艺作品（这里包括通俗文艺读物，也包括名著）呢？还是主要指由大众自己来写文艺作品？我认为应该是前者，而秋白似乎更侧重于后者。”３０茅盾认为瞿过于理想化，在当时的社会环境中，彻底的大众化是不可能实现的。鲁迅一语道破其难题：“多作或一程度的大众化的文艺，也固然是当今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”３１只是在共产党领导的江西苏区或延安，“大众化”才获得的实践的机会。

　　3、重心转移：从文化探索到文艺政策

　　中国革命的无产阶级性质在于它以马克思主义为指导并隶属于共产国际，但革命吸引和利用了各种不同的力量和愿望，要把革命的一切方面和一切观念概括为一个主义几乎是不可能的。千流归大海，革命者来自中国社会的各个阶级、阶层和群体，表现此一运动的文艺也有其不同的来源和形态。作为瞿秋白的同时代人，农民出身的毛泽东较少受到传统士大夫情趣的影响；作为一个土生土长的革命者，毛泽东思想中的俄化色彩也稀薄得多。底层经验、乡土性格、农民要求等构成其文艺思想的底色。延安初期毛回忆十多岁读旧小说和故事时说：“有一天我忽然想到，这些小说有个特别之处，就是里面没有种地的农民。人物都是勇士、官员或者文人学士，没有农民当主角。对于这件事，我纳闷了两年，后来我就分析小说的内容。我发现它们全都颂扬武士，颂扬人民的统治者，而这些人是不必种地的，因为他们拥有并控制土地，并且显然是迫使农民替他们耕种的。”３２这一少年认知直接通向《湖南农民运动考察报告》中的名言：“中国历来只是地主阶级有文化，农民没有文化。”在探索革命的中国方式时，毛发现了蕴藏在农民身上的巨大革命力量，坚定地认为没有农民革命，就没有所谓国民革命；没有农民的参与，革命就不能成功。革命就是推翻以地主为中心的剥削阶级实现农民的政治、经济、文化权利。毛比瞿更清楚地认识到中国革命的非无产阶级性质。在他看来，重要的不是要建设“无产阶级文学”，而是文艺如何为以农民为主体的革命服务，是如何帮助取得政权。毛主导下的文艺基本都是农民文艺。1944年边区文教大会通过的决议规定：“艺术的新旧，基本上决定于是否能为群众的利益服务”，“发展边区群众艺术运动，基本上就是发展与改造农民艺术。”３３从深入生活联系群众到后来的“同吃同住同劳动”，从陕北的信天游、扭秧歌到各种民间文艺，文艺的“无产阶级”色彩极为稀薄，典范作品多是农民文艺。基于中国革命和文艺的农村、农民性格，毛泽东完成了中国革命文化理论的两个重心转移。

　　首先是以革命为中介的从“无产阶级文艺”到“农民文艺”的重心转移。

　　这一转换反映了马克思主义中国化进程。在李大利、陈独秀引进马克思主义、组建中国共产党后，革命党人努力实现马克思主义与中国社会实践的结合。1927年是一个分界点，瞿秋白开始强调中国民主革命中的无产阶级领导权、支持农民运动、重视武装斗争和军事力量，启示了后来的毛泽东的新思路，但瞿实际上仍然没有摆脱城市中心的影响，仍然重复共产国际所主张的“城市领导作用的重要性”，加上其文

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发布日期：2008-6-3 9:46:50 作者：出处：

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2008-06-03