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单世联无产阶级的政治革命与文化实验

则是消融在社会主义生活的共同生活中，最终消灭自己作为一个阶级的存在。“从根本上说，无产阶级专政不是新社会的生产和文化组织，面是为新社会而斗争的革命的和战斗的秩序。”１１从而无产阶级在文化方面的任务是要建设团结一切积极力量的全民的文化，而不是无产阶级专门的阶级文化，载入史册绝不会有一个独立的无产阶级文化的时代。如果不计较政治斗争蒙盖在其上的尘垢，应当说托洛茨基的“取消论”不是毫无道理的。首先，掌握了政治权的无产阶级并未同时掌握文化权，文化的权力只有在学习中才能得到，而狭隘地、机械地进行文化领域的阶级斗争，很可能妨碍我们对全人类共同的文化财富的继承和发展，这已由“无产阶级文化派”和“拉普”所证明。其次，无产阶级在取得统治地位后，已经由革命阶级变成执政阶级，其文化也必须成为全民利益的代表而不仅仅是它自身利益的代表。从后来的苏联与中国的文化实践来看，过分强调阶级性的结果是在毁灭了资产阶级文化的同时也无助无产阶级的文化建设。

　　20年代是列宁所开创的“新经济政策”期间，虽然官方力图维护党对文化的垄断，但对文化领域的多样性仍能保持一定的容忍，党内的精神生活充满激烈的论争而不是强加于人的枯燥无味的正统观念时期，文化先锋派的取得了短暂的发展。当然在一党专政的俄国，这种经济、文化上的多样性是由党内的某种有效的不一致性为前提的，在斯大林于1929年战胜了布哈林建立了独裁权威之后，20年代的优秀文艺家就在肉体上和艺术上消失了。1932年4月，斯大林下令解散文艺领域中一切现存的组织的团体，成立了统一的苏联作家协会；1932年，斯大林制定了“社会主义现实主义”的教条。此后的文化政策是：“共产党在提出利用文化遗产时，经常不断地反对一切模糊社会主义文化的阶级内容的企图，反对一切用资产阶级文化来暗中偷换社会主义文化的企图。同时，共产党也批评要求立即创造出社会主义社会文化的那种‘左’倾的无根据的计划。同所有这些错误观点相对抗的，是共产党鲜明的、原则性的立场，这种立场建立在列宁的如下指示上面，即：社会主义社会的文化应当是人类在剥削制度条件下积累起来的知识的合乎规律的发展。”１２对于这种文化的政治性质，苏共的权威界定是：“随着阶级斗争形式的变化，已经没有资产阶级文学，也没有纯粹的无产阶级文学，只有一种革命的文学。”１３从“无产阶级文学”到“革命文学”的转换与苏共不再期望世界范围内的无产阶级革命而转向建设一国社会主义同步。显然，统治的合法来自统治的普遍性，没有一个成功的统治者公然宣称自己只是某一个阶级或某一集团的代表，因此“无产阶级”政权的确立必然要求“无产阶级文学”实验的终结。尽管斯大林不断地赋予党内的观念分歧和权力之争以阶级斗争的性质和意义，但由他主导的文艺却是“苏联人民”的文艺。如果说“无产阶级文学”作为阶级的文学意味着与其他阶级的对立和斗争，那么，“革命文学”则以服务革命需要为原则，听从革命政党、革命领袖的“将令”，根据不同时空环境，它可以是斗争的、进攻的，也可以是歌颂的、赞扬的。所以，“无产阶级文学”恰恰只有在无产阶级夺权斗争中才可能由于配合革命斗争而被召唤，“无产阶级”掌权的社会需要的是服从政治的文艺。

　　2、崭新实验：中国无产阶级的“五四”

　　“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”中国革命以全盘改造旧世界的政治/社会秩序和文化/价值秩序为目标。革命运动展开不久，一方面是中国革命的内在要求，另一方面是苏俄文化运动的影响，恽代英、邓中夏、肖楚女、沈泽民、茅盾等人都试图运用马克思主义理论讨论文艺问题并要求文艺服务于革命，提出了文艺是生活的反映、培养革命文学家、参加工人运动、表现工农大众和“无产阶级艺术”等观点。其中比较重要的是茅盾1925年编译的《论无产阶级艺术》一文，它从三个方面界定了“无产阶级艺术”。第一，无产阶级艺术“非即描写无产阶级生活的艺术”，亦非“旧有的农民艺术”，而是“以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于治者地位的世界）的艺术”。第二，无产阶级艺术也不同于所谓“革命艺术”。如果“凡含有反抗传统思想的作品都可以称为革命文学”，其特点是对“资产阶级的极端憎恨的心理”，那么无产阶级艺术的目的不只是破坏和复仇，而是反对整个资产阶级、实现自身历史使命的政治艺术。第三，无产阶级艺术不是旧有的“社会主义文学”，后者作为资产阶级知识分子对社会主义的同情和宣传，本质上还是个人主义的，而无产阶级艺术的根本精神则是集体主义。“正宗”的无产阶级艺术必须是：（一）没有农民所有的家族主义与宗教思想；（二）没有兵士们所有的憎恨资产阶级个人的心理；（三）没有知识阶级的个人自由主义。无产阶级艺术在内容上“必将如过去的艺术以全社会及全自然界的现象为汲取题材的泉源”，以“建设新的人类生活”为目的；在形式上，应该“了解各时代的合作，应该承认前代艺术是一份可贵的遗产。”照此标准，“俄国革命后的诗歌有许多是描写红军如何痛快地杀敌，果然能够提起无产阶级的革命精神，而依上述的理由，这种诗歌究竟不能视为无产阶级艺术的正宗，是无疑的。”１４1928年，以李初梨、成仿吾、钱杏邨等为代表的后期创造社和以蒋光慈为代表的太阳社成员由相继集中于中国最大的工业城市上海，带回了由苏联而日本的无产阶级文艺理论，发起了中国无产阶级文艺运动，并在党的领导下于1930年成立了“中国左翼作家联盟”。从国际背景看，自1925年共产国际接受“拉普”提议设立国际革命文学联络机构之后，莫斯科主导了一系列国际性革命文学活动，在此1930年召开的第二次国际革命作家代表大会上，“左联”成为国际革命联盟的成员，中国无产阶级文艺是世界“红色三十年代”的一部分。从国内环境看，革命的洪流不但召唤着文艺的参与，也要求文艺创造新的情感和趣味模式以建构新的阶级认同和革命身份，“左翼十年”成为中国无产阶级文艺的黄金时期，它直接配合了共产党领导的革命斗争，成为现代政治革命的一部分。

　　无产阶级革命前所未有，无产阶级文艺也是一次最新的探索。“在1928年无产阶级文学的倡导中，人们普遍地直接把无产阶级文艺称为‘新兴文学’。它意味着共产阶级文学是继古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、新浪漫主义之后文学上的最新发展和最高的进化阶段。”１５从李初梨的《怎样地建设革命文学》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》到茅盾的《“五四”运动的检讨》、瞿秋白的《五四和新的文化革命》，革命文艺理论家日益明确地提出了“无产阶级的五四”的概念：在政治上，五四新文化运动是资本主义反对封建主义的斗争，而无产阶级的五四则是无产阶级对资本主义的斗争；五四新文化运动的思想是资产阶级的自由主义、个人主义，而无产阶级的五四则是无产阶级的集体主义、群众意志。钱杏邨因“阿Q时代已死”而批评鲁迅，瞿秋白因鲁迅从进化论进到阶级论、从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正友人以至于战士而颂扬鲁迅，他们表达的都是资产阶级的“五四”已经过去，无产阶级的五四已经来临的观点。

　　相对于李初梨等文学家，具有较高理论素养而又身为党的领导人的瞿秋白的此论述最具创见。当瞿秋白的“衣租食税”的绅士之家与传统的政治/文化秩序一起崩溃之后，他自幼即体验到由中国宗法社会制度文化的破产而来的痛楚和绝望：“好的呢，人人过一种枯寂无生意的生活。坏的呢，人人──家庭中的分子，兄弟，父子，姑嫂，叔伯──因经济利益的冲突，家庭维系──夫妻情爱关系──的不牢固，都面面相觑戴着孔教的假面具，背地里嫉恨诅咒毒害，无所不至。”１６封建宗法文化已死。而马克思主义著作和苏联教义又告诉他，资产阶级文化也已堕落了，它“将当年‘复生’的新潮所创造的‘人间美’，渐渐恶化，怠化，纵恣化。清歌变成了醉呓，妙舞已代淫嬉，创造的内力已自趋于磨灭。一切资产阶级的艺术文化渐渐的隐隐的暴露出他的阶级性：市刽气。”１７代表未来的只有无产阶级。“阴沉沉，黑魆魆，寒风刺骨，腥秽血污的所在，我有生以来，没见一点半点阳光，──我直到如今还不知道阳光是什么样的东西，──我在这样的地方，视觉本能几乎消失了”。这时，俄国透出了一线微微细细的光明：“一线的光明！一线的光明，血也似的红，就此一线便照遍了大千世界。遍地的红花染着战血，就放着晚霞朝雾似的红光，鲜艳艳地照耀着。宇宙虽大，也很快要被他笼罩遍了。”１８作为马克思主义的信仰者，瞿秋白相信中国也要被赤化：“根本方就干枯，——资产阶级经济地位动摇，花色还勉留几朝的光艳。新芽刚才突发，——无产阶级经济权力获得，春意还隐于万重的凝雾。”这是“资产阶级文化的夜之余，无产阶级文化的晨之初。”１９1923年，他为《新青年》写“新宣言”，一开始就引用歌德的《浮士德》的诗句：“我将创造成整个儿的世界，又广大又簇新”。根据马克思的观点，无产阶级惟其因为一无所有，因而才有权利和能力获得整个世界。无产阶级文化的巨大魅力，即是其创世憧憬。

　　然而，根据马克思的观点，五四时代的中国还只是封建（传统）文化的“夜之余”和资产阶级（近代）文化的“晨之初”，瞿秋白以及其他理论家之所以能提前一步，在于其对马克思主义的误读和苏俄“一线光明”的巨大诱惑格。如其《饿乡纪程》、《赤都心史》所作的自我回溯，马克思主义真正吸引瞿秋白的并不是对资本主义的严密分析和辩证评价，而是其无阶级、无国家的社会理想。“马克思主义的主要部分：唯物论哲学，唯物史观——阶级斗争的理论，以及政治经济学，我都没有系统地研究过。资本论——我就根本没有读过。尤其对于经济学我没有兴趣。我的一点马克思主义常识，差不多都是从报章杂志上的零星论文和列宁的儿本小册子上得来的。”但“对于社会主义或共产主义的终极理想，却比较有兴趣。”２０他认同马克思无产阶级革命的理想，却不耐唯物史观对历史的经济学解读。苏联和马克思主义作为一种崭新的制度和主义，使空无所依、茫然无措的瞿秋白看到了希望和出路，与此相应的，则是中国资产阶级的软弱和无能所召唤的无产阶级在政治上的崛起。1923年6月，瞿在党内第一次论述了无产阶级在民主革命中“领袖的地位”；大革命失败后，瞿认为民族资产阶级已经背叛了革命并掌握了政权，革命性质正式由民主革命向社会主义革命转变，无产阶级要单独领导民主革命，而彻底的民主革命会开辟社会主义道路，无需经过一个独立的资本主义的发展阶段，中国革命“可以和世界革命合流直达社会主义”。瞿的马克思主义思想具有强烈的意志论色彩，他不相信推动历史发展的是马克思设想的各阶段的客观力量和不以人的意志而转移的客观规律，不认为资本主义在中国是必要的和不可避免的阶段，相反的，他坚持世界革命背景下的中国革命的目标不是促进资产阶级革命，而是尽可能避免资产阶级革命，超越异化的资本主义阶段，走向社会主义。“‘五四’是中国资产阶级的文化革命运动。但是，现在中国资产阶级早已投降了封建残余，做了帝国主义的新走狗，……中国资产阶级在文化运动方面，也已经是绝对的反革命力量。它绝对没有能力完成民权主义革命的任务——反帝国主义的及封建的文化革命的任务。新的文化革命已经在无产阶级领导之下发动起来，这是几万万劳动民众自己的文化革命，它的前途是转变到社会主义革命的前途。”２１这就是“无产阶级的‘五四’”主题：“文艺里面，同样要‘由无产阶级反对资产阶级而资产阶级民权革命的任务’，准备着，团结着群众的力量，以便‘立刻进行社会主义的革命’。”２２

　　革命是历史传统的一次爆破，它本身即有审美性质。蒋光慈坚信革命与艺术的同一性：“革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人——罗曼谛克更要比其他诗人能领略革命些！”为什么呢？“罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。革命越激烈些，它的怀抱越无边际些，则它越能捉住诗人的心灵，因为诗人的心灵所要求的，是伟大的，有趣的，具有罗曼性的东西。”２３二、三十年代之交，革命文艺家既以文艺为革命政治的工具，也借革命来解除束缚、追求自由。他们摒弃现代审美独立的理念，批判资产阶级的个人主义，从政治功能和生产方式上重新定义文学，使其理论和实践与西方及苏俄的未来主义等新浪漫主义相似的实验性质。第一是它的群众性。无产阶

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发布日期：2008-6-3 9:46:50 作者：出处：

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2008-06-03